Om handlingen, montasjen og det maleriske rommet

Portrait (Christer Karlstad), 40x40cm

Klikk for utskriftsvennlig versjon

Om handlingen, montasjen
og det maleriske rommet
---
Tekst av Kjetil Røed
---
“Det heter “i begynnelsen var ordet.”
Jeg står alt fast! Hvem kan hjelpe meg på sporet?
Så høyt kan da ordet umulig settes?
Det må jeg gjengi bedre; det må rettes (…)
Det bør stå: i begynnelsen var kraften.
Men noe sier mens jeg skriver dette,
At også det bør gjennomgå forvandling,
Nu griper ånden meg! Jeg ser det rette
Og skriver: i begynnelsen var handling.”

Goethe: Faust I, overs. Andre Bjerke

I
Den mest avgjørende øyeblikket i Goethes Faust I tar sted da hovedpersonen finner den riktige oversettelsen av ordet logos i første mosebok (se innledende sitat). Hva er det som skjer i denne scenen, egentlig?

Mediafilosofen Friedrich Kittler hevder i sin lesning av Goethes drama at oversettelsen til ”handling” selv er en handling. Ikke bare det: også en innsetting av et menneskelige erfaringsfelt, et rom for personlig autoritet og tvil, i det sted hvor erfaringen var standardisert, automatisert. Dette stedet var bibellesningens sted. Oversettelsen var, mener Kittler, et avgjørende historisk øyeblikk hvor den frie oversettelsen av bibelens grunnleggende ord ble mulig. Det hadde ikke tidligere vært rom for en lesemåte hvor man ikke adlød en kode, en prosedyre, det hadde ikke vært mulig å forme sin egen pedagogikk, sin egen betydning. Bibellesningen hadde i århundrene siden Luthers reformasjon vært gitt av tradisjonen og undervisningssystemet og ikke gjenstand for forhandling. Fausts ”handling” henviser – om vi nå skal tillate oss å generalisere Kittlers poeng – derfor til bruddet med et rigid og automatisert kunnskapssystem hvor individet ta skrittet frem fra historiens scene og gjentar tradisjonen med egen munn, remonterer historiens bestanddeler; eksisterer utimelig, overfladisk, utynget av historien, for å peke til Nietzsches beskrivelse av det individuelle valgets grunnform. Gjennom dette skrittet ut av historien som maskin, som reproduksjon av læremåter og distribusjonsformer, blir også montasjen mulig.

Slik kan vi også tenke oss at kunsthistoriens kanoniserte verker har blitt automatisert: ved å regulereres inn i kunsthistoriens indeks for verdi oppstår et nettverk av kunstgjenstander som dermed mister kontakt med usikkerheten de opprinnelig be formet i (og kanskje av).
Det individuelle valget, den faustiske oversettelsen, spilles også ut på sidelinjen gjennom den presumptivt objektive verdi kunsthistorien tilskriver de kanoniserte verkene. Dette systemet har naturligvis vært, og er, i bevegelse – men strukturelt sett er “kunsthistorie” navnet på begjæret etter et slikt stabiliserende mønster. Det kuriøse i denne situasjonen er at hvert enkelt verk på et tidspunkt har vært arnesteder for forhandling om verdi før de ble oppfanget av den kunsthistoriske identiteten. Dette forholdet, den kunsthistoriske ubetvilbarheten, kan beskrives som den type miskjennelse Slavoj Žižek, i Ideologiens sublime objekt, mener penger er gjenstand for: ”det som faktisk bare er en strukturell effekt, et nettverk av relasjoner mellom flere elementer, fremstår som et enkelt elements egenskaper: som om denne egenskapen tilhører enkeltelementet uavhengig av dets strukturell posisjon.”
Verdi er en strukturell effekt, ikke en egenskap ved enkeltverker.

Enkelte av de mest ubetvilbare kunsthistoriske verkene er så sterkt til stede av det opprinnelige bildet er blitt uviktig: den kanoniserte arven eksisterer overalt og eies av alle. Vi trenger ikke se det opprinnelige bildet, ja, dets faktiske eksistens er underordnet den kollektive opprettholdelsen av dette billedmaterialet.
Er ikke det opprinnelige verket blitt dematerialisert, for å sitere Lucy Lippard? Kunstverket har ikke bare mistet sin aura men er i sin umåtelige reproduserthet blitt uavhengig av noen materiell støtte for å fortsette å finnes, for å være historie, kultur.

Et av Christopher Rådlunds særtrekk er å lage, som han sier, “parafraser” over kjente kunsthistoriske motiver. Han har laget malerier over dikt av Rilke, Stefan George og Trakl, en ny versjon av Arnold Böcklins Toteninsel, men først og fremst en rekke remakes av Caspar Friedrichs bilder: blant annet Eismeer, Der Friedhof, Munch am See, en serie portaler som refererer til Friedrichs arkitektoniske dragning mot vinduer og passasjer og, selvfølgelig, det velkjente Vandrer over tåkehav. Det som kjennetegner disse refraseringene er at rekvisittene er borte: det er ingen mennesker der, ikke engang herremennene oppkledd i Altdeutsch-stil, alt er tomt, det er bare fjell eller nakne arktektoniske strukturer som gjenstår.

Hvorfor denne reduksjonen? Det er fristende å tenke at det er en tilbakeskuende impuls her, som endog er mer opprinnelig enn den første versjonen siden det ikke dateres gjennom klesdrakter osv. Dette er utvilsomt en gangbar lesemåte – men skal vi ikke prøve ut en mer dristig tese her? Realiseres ikke den minimale gjentagelsen fordi det opprinnelige bildet er grodd så dypt inn i historien at selve motivet har blitt standardisert gjennom kunsthistoriens kanonisering og reproduksjonsteknikkene? Kan vi ikke tenke oss at det Rådlund forsøker er, og da kan vi igjen ha Kittlers Faust in mente, å gjeninnsette verdien i det opprinnelige bildet gjennom handling: ikke ved å gjenta det originale motivet, eller ved å repetere dets etterstilte kanoniske verdi, men ved å demontere maleriets motiviske bestanddeler. Forholdet mellom det, kanonisk og kunsthistorisk sett, overeksponerte motivet og erfaringen av det blir forsøkt gjenåpnet og slektskapet mellom forelegget og arbeidet som opprinnelig ledet frem til det rekonstrueres – i det minste som mulighet. Rådlunds metode kan i så måte sammenlignes med den nedsenkning av fart som vi ser i Douglas Gordons 24 hour psycho: den formen bildet vanligvis betraktes i lys av, de strøkene som er penslet inn i kunsthistorien, viker plass for en analytisk fremleggelse av et malerisk rom. Nå kan det selvfølgelig diskuteres hvor handlingsaspektet ligger her, men la meg antyde at Rådlund legger frem bestanddelene i omrokert form og dermed stokker om på den vanen motivet etter hvert er sett med.
Kanskje vi, betrakteren, kan se både det opprinnelige bildet og Rådlunds remake som to sider av samme mynt?
Kanskje det er denne tosidigheten som krever handling – og kanskje det er vi, tilskuerene, som må handle?


II
“Det er ikke sådan, at det fortidige kaster
lys på det nutidige, eller det nutidige sit
lys på det fortidige, men tværtimod er et
billede det, hvor det fortidige i et lynglimt
indgåer i en konstellasjon med nuet. Med
andre ord: bildet er dialektikk i stilstand.”

– Walter Benjamin, Passageværket


Landskapet i Rådlunds bilder fremstår ikke som grandiost i sublim forstand, men som et malerisk faktum og resultatet av arbeid, av teknisk frembringelse. Maleriets kamp med fotografiet på 1800-tallet illustrerer relasjonen mellom ulike typer arbeid knyttet til to forskjellige mediale tradisjoner som kom til prege den etterfølgende tiden.
Mens man i konseptualismen nektet å gjøre det estetiske arbeidet til et sanselig faktum demonstrerer Rådlund verdien av arbeid som en materiell raffinering av motivet: til forskjell fra fotografiets automatiske registrering av verden er maleriet en subjektivisering av produksjonen siden tilvirkelsen av gjenstanden her går gjennom hånden og penselen.

Rådlunds kunst er dermed også en rematerialisering av motivets, og malerimediets, teksturvalører: ved å lage en ny versjon av Caspar Friedrichs motiver, hvor det dematerialiserte og automatiserte bildet er skrudd fra hverandre, oppstår en bestemt situasjon, en aura, et rom for lesning som produseres av overraskelsen, bruddet. Insisteringen fremstår som materialitetens og pigmentets utholdenhet hos Rådlund fordi den, i sin materielle formulering, unndrar seg den eksklusive ideen om kunst, eller kunst som ideens ekslusivitet. Men man må ikke se på kunsthistorien alene for å lokalisere objekters verdi: det Rådlund foretar seg her er en gjenoppkobling mellom arbeidet som fysisk handling og bearbeidelse av materiale. Dette trenger ikke betraktes som en utelukkende tilbakeskuende impuls, selv om det åpenbart lar seg lese som også det, men også som en påpekning av handlingens forrang fremfor det automatisk produserte i det liv vi mennesker lever.

Men Rådlunds remakes er ikke bare malerier – dette lodne og humane ordet dekker altfor lett over den skarphet som ligger i den historiske dobbeltoverføringen som skjer her. Vi er nemlig stilt ovenfor en kunsthistorisk montasje: Rådlund hopper ikke bukk over den mellomliggende kunsthistorien (fra den tyske romantikken til i dag) men sammenkobler to historiske øyeblikk og belyser relevansen i bruddet og forbindelsen mellom dem. Begrepet om tid som oppstår i en slik montasje bryter med forestillingen om historie som fremskritt, evolusjon, hvor enkelte estetiske former utgår som irrelevante.
Montasjen er et dobbelt speil: det er ikke bare snakk om reaktualiseringen av bildet i vår tid men også, og mer interessant, manifesteringen av vår tid fra det opprinnelige bildets perspektiv. Rådlund går inn i en rekke av slike kunsthistoriske montasjer. For å nevne noen: Nevnte 24 Hour psycho, Marcel Duchamps remake av Courbets Verdens opprinnelse, Marlene Dumas gjenmaling av Marats død.

Det dreier seg altså ikke om “å vende tilbake” så mye som å insistere på alternative miljøer for kunstproduksjon og muligheten for en annen fortelling om kunstens utvikling. Det ligger en potensiell vaksine mot evolusjonstenkning i Rådlunds prosjekt gjennom den implisitte påstanden om at kunst fra en annen tid enn vår aldri er fullstendig tilbakelagt, avleggs, om man klarer å gjøre det relevant igjen. Det er ingen motsigelse mellom å folde kunsthistoriens rom sammen og lage kunsthistoriske montasjer.
Montasjen er en bruddets tenkning, hvor det kronologiske kappes av i pedagogikkens hensikt. Her kunne vi lære av Peter Osborne som i sin nymontering av Schlegels Atheneum-fragmenter og Sol le Witts Notes on Sculpture handler fritt i faustisk forstand: skaper et konseptuelt remix-snitt gjennom kunsthistorien som tvang. Osborne manifesterer i arbeidet med denne linken ikke bare en dyp forståelse av historien som en ansamling av mulige alternative kronologier men også som materiale for forståelsen av kunst som ikke lar seg redusere til en samtid eller det siste punktum i en serie objekter eller påstander. Kunsthistorien er, kunne man si, i seg selv et medium hvor det som kommuniseres er utprøvingen av forskjellige kombinasjonspunkter.

Vi kunne, i denne forstand, kalle Rådlunds behandling av kunsthistorien for en décollage hvor de oppsamlede lagene fjernes. Ikke for å komme tilbake til noe egentlig lag av historien eller maleriet men for å skape en konfliktsone mellom de forskjellige lagene når de skilles fra hverandre. Rådlund bruker ikke bare disse motivene som råmateriale for en analyse av standardiserte maleriske rom, men benytter seg av romantikken som medium for denne analysen. Ved å skape slike montasjer, eller dialektiske bilder som Walter Benjamin ville kalt det, tester man ikke bare ut kunstobjekter innenfor rammen av andre kunstgjenstander, eller deres kontekst som scene, men gjør forskjellige historiske grensesnitt til laboratorium og medium for refleksjon, en maskin for utimelig produksjon av kunst (for igjen å sitere Nietzsche).
Samtidig oppstår en antagonistisk site, en arena for forhandling om kontraversjoner av den etablerte, offisielle og kronologiske, kunsthistorien. I remonteringen av kunsthistorien skapes også en ustabilitet i standardiseringsregimet som gjerne anfører etableringen av en kanon eller estetisk verdi: i forlengelsen av dette skapes også nye situasjoner som medfører omtenkning, og erfaringsmessig sett en usikkerhet som og en potensiell tilbakestilling av det gitte. Dette kan, igjen, gi opphav til nye former for sosialitet, som Ina Blom er inne på i et essay om Liam Gillick: “a principle of connectivity between things that are not inherently social.”

Og det er kanskje dette Rådlunds bilder først og fremst er: en oppfordring til å oppdage hvert enkelt kunstverk på nytt ved å se dem i lys av hverandre, innenfor rammen av kunsthistoriske montasjer. I bruddet skapes den connection som ikke bare kunsten trenger for å overleve den standardisering den utsettes for men som også våre liv stadig preges inn i. Gjennom bruddet, usikkerheten og handlingen forbindes vi – ikke bare med kunsten – men med hverandre.